編按：《銀翼殺手2049》作為 1982 年《銀翼殺手》續作，本片找來曾為電影《安娜貝爾2：造孽》、《牠》配樂的 Benjamin Wallfisch 創作配樂。

在專訪中，Benjamin Wallfisch 除了提到本片配樂未延續 1982 年原作配樂主題的創作考量，更詳細的介紹這次配樂的創作細節與思路，以及和 Hans Zimmer 的合作經驗。不管你是音樂創作者、影視工作者或是配樂愛好者，這篇的豐富程度絕對讓你大呼過癮！

本文由微信公眾號 影樂誌 授權轉載，原文發表於此。

文：舌在足矣（紐約大學電影學研究生）

10月上映的《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049，2017）可以說是今年最受矚目的新片之一了。原作對「網路龐克 Cyberpunk」這一獨具魅力的流派的開創意義已經無需贅言，而 Vangelis 原版的配樂同樣也是劃時代的。（點擊閱讀：35年前，《銀翼殺手》配樂靠什麼名垂史冊）

35年後，這部作品的續集配樂，在經歷 Benjamin Wallfisch 與 Hans Zimmer 取代 Jóhann Jóhannsson 的風波後，又因整體風格與 Vangelis 的原作大不相同引起了一些爭議。很多影評人對這次配樂在電影中的效果評價頗高，但也有不少配樂愛好者對 Zimmer 與 Wallfisch 的這次合作持保留意見。

作為本片作曲之一，Benjamin Wallfisch 在今年可謂是突破之年。除去《銀翼殺手2049》外，他還為另一部熱門電影《牠》（It，2017）創作配樂，並在之前上映的《敦克爾克大行動》（Dunkirk，2017）裡負責改編作曲家 Elgar 的《謎語變奏曲》。

為此，「影樂誌」特此對他進行了一次專訪，立足於《銀翼殺手2049》，讓他以作者的角度為大家分享他的創作經歷並解釋一些爭議問題。

注：本採訪含劇透內容

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影樂誌：謝謝您百忙之中接受我們的訪問，首先想問您的是，還記得頭一次看《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）是什麼時候嗎？那時對部影片有什麼樣的印象？

Benjamin Wallfisch（以下簡寫「BW」）：我第一次看的時候大概 12 歲。那是 90 年代，用的是錄影帶，電視機畫質也很差，而且還是單聲道，但它是當時少有電視機變得異常生動的影片。這部電影剛上映的時候我只有 4 歲，所以很可惜我並沒有幾乎第一時間在電影院欣賞這部作品。

但即便如此，我也被它的色彩，以及 Vangelis 獨特的聲音所震撼。這也讓我開始去尋找 Vangelis 其他的作品，同時也把我帶到了像 Jean-Michel Jarre、Giorgio Moroder 這樣的具有實驗意義的電子音樂藝術家。那個時候其實我自己也慢慢有了以後從事音樂行業的想法，並開始嘗試各種各樣創作音樂的方法。

對我來說，這部影片可能就是那部讓我走上音樂創作道路的作品吧。

影樂誌：那麼原作的導演，同時在這一部擔任的執行製片的 Ridley Scott 有沒有參與或者指導配樂的創作呢？

BW：我們並沒有直接和他溝通。我們所有的創作方面的討論都是和導演 Villeneuve 以及剪輯師 Joe Walker 進行的。當然了，Hans 和 Ridley Scott 合作過多次，他自然知道 Scott 喜歡什麼樣的音樂。但是導演 Denis 自己有著非常強烈的個人風格，所以對我們來說最重要的是 100% 的領會他的要求。

影樂誌：那麼當你和 Hans Zimmer 加入到《銀翼殺手2049》的團隊之後，導演 Denis Villeneuve 是期望你們的音樂能夠提供怎樣一種獨特的聲音呢？

BW：導演一方面想讓我們要對 Vangelis 的原作有充分的尊重，尤其是那種非常富有感染力的音色，另一方面又需要我們能夠創作出耳目一新的音樂，畢竟 Vangelis 的音樂是「銀翼殺手世界」不可分割的一部分。而這次，我們也很早就決定以幾乎完全使用合成器創作來向 Vangelis 的原作致敬。

但是說到底，和任何一部電影配樂一樣，我們要做到的還是如何從音樂上更好的去配合影片的敘述。所以我們也沒有想著完全去模仿 Vangelis，把這部作品弄成他的續作。所以從某種意義上來說，我們其實是從白紙開始，這一點很早就達成共識了。要知道這部影片儘管發生在和原作同一樣的世界裡，甚至很多人物也都再次出現，但是 30 年後的故事卻是完全不一樣的，很多東西也都不一樣了。

真正的難題在於，怎樣能夠創作出和故事涉及的諸如「什麼是靈魂？」、「自我意識的意義是什麼？」這些弘大的哲學命題相配的音樂。

我們在創作過程中慢慢發現發現，要用最簡單的表達，從織體（註1）入手，因為這部影片視覺上的信息量可以說是驚人的多了。因此，我們的配樂和原作的配樂是有很大區別的。原作明顯更旋律化，更多的像薩克斯獨奏這樣的爵士樂影響的音樂，這也和原作的故事更匹配。但就像剛才說的，《銀翼殺手2049》的故事和原作是完全不一樣的，音樂很重要的一點就是多數時候往往需要更加低調，而不是引入注目的，需要讓配樂和畫面融為一體，而不是一個突兀的存在。

最終我們在尋找影片主旋律（「小馬主題」（Horse Theme），「2049」2分13秒左右開始）時，只用到了四個音符作為核心。這四個音符不僅奠定了《銀翼殺手2049》整個世界的基調，也可以說是打開整個配樂的鑰匙。

影樂誌：面對這樣一個項目，你們要在短時間內完成任務，並且還要面臨 Hans Zimmer 在歐洲以及全美各地巡演，只有差不多十天時間親自在您身邊，這是否造成了一定難度？

BW：這部作品比起我其他作品來說，其實時間並不短，算是很正常的。當然了，你總是希望時間更充足些，但如果你有一個明確的截止時間，讓你對目標有了一個清晰的概念，反而會更加激發你的創作靈感。

對我個人來說，每次與 Hans 合作都十分令人激動。創作中我們會反復的有新的想法，但他總是能有獨到甚至不可思議的點子，讓你重新檢視自己的創作思路。在我們第一次和導演以及剪輯師的討論上，Hans 就已經創作出了一段最終使用的主題。

所以即便 Hans 巡演不在我身邊，對我們的合作來說其實並沒有什麼影響，畢竟已經習慣面對了這種「瘋狂」的安排了。最後的結果就是，這部作品無論是實際的音樂主題，還是整個音樂的敘事方法，以及對於創作過程中遇到難題的解決，都有著 Hans 強烈的存在感。我們在這部作品的共同協作是毫無疑問的。

影樂誌：在你之前的一些作品，像《救命解藥》（A Cure for Wellness，2016）、《二月之夏》（Summer in February，2013）、《沙漠舞者》（Desert Dancer，2015），都是很傳統的管弦樂作品，當然也有一些更加偏向聲音設計的恐怖片配樂。而這次，正如你前面提到的那樣，幾乎完全使用合成器來創作，和你之前的傳統創作有什麼區別？

BW：我一直都想做這樣的音樂，這次終於有機會了。

使用合成器當然是很不一樣的：當你寫管弦樂作品時，你在創作的過程中就知道最終的效果，知道通過樂手的演奏，能把你在創作 Demo 時想要的情感表現出來，甚至能夠超過音樂本身所包含的情感，因為樂手們往往能夠在演奏的時候把整個作品的內涵帶到一個新的高度。

而使用合成器進行創作，你需要親自去表現這些人造音色的方方面面來達到傳統管弦樂所能達到的豐富情感。不過我們其實也有很多出色的獨奏樂手的參與錄音，比如 Avi Kaplan 就給我們帶來了他那種非常低沈詭異，像是喇嘛誦經的嗓音。還有大提琴、笛子，但都是非常微妙的表現，並且最後也被我們進一步加工，讓這些聲音成為整個影片世界的一部分。

所以對我來說，（幾乎完全用合成器創作）在開始確實很有挑戰性，但就像我前面講的，我很年輕的時候就對電子樂非常著迷，而這次終於有機會能把我的熱情注入到一部配樂中，並且我相信這次的經歷一定會對我以後的創作有所幫助。

影樂誌：你提到說這部配樂和原作有很大的區別，我在觀影時也注意到了這一點。正如你所言，Vangelis 的音樂對於原作世界觀的構建起著不可替代的作用。那麼你認為他的音樂有什麼樣的特點？而這次《銀翼殺手2049》的世界又有哪些不同？

BW：對我來說，Vangelis 原作的聲音非常美，旋律極具自由度，甚至有一種即興發揮的感覺，而這讓整個音樂不僅華麗，更有一種空間感，讓你好像真的來到一個完全不同的宇宙裡。並且他的整個製作過程在當時是非常先鋒的，包括混響、延遲，創造出一種非常獨特的聲音。

而《銀翼殺手2049》就好像一餐飯，你記得吃了什麼和整個用餐的經歷，但是真正印在你回憶中的，也許就是某個味道，某種感覺，是這種特別的觸動，我們要做的就是去提取這個觸動並來創作出和故事相配的音樂。

相比 30 年前，2049 年的「銀翼殺手世界」更黑暗，更反烏托邦，而我們的故事則是很有可能會對現狀產生巨大的衝擊，甚至撕裂整個現有世界。面對這樣一種力量，讓主角開始重新審視一些非常本質的問題，包括「人之為人意義何在？」、「自我意識到底是什麼？」，而這些問題在很多時候需要我們音樂上有更溫和的處理。

這部影片動作戲少了很多，故事也很像拼圖或者迷宮，而觀眾在觀影時也好像主角一樣處在迷宮之內，因此音樂上我們也不想給出太多的訊息。相比原作，這也可以說是對我們音樂敘事上的一大挑戰，需要有完全不同的音樂理解。

影樂誌：你提到了很多這部和原作的不同之處，但是有一點是相同的，你和 Hans 找回了 Vangelis 當年使用的同款雅馬哈 CS-80 合成器，不過最終的聲音質感還是有些不一樣，這是因為技術上的原因還是你們有意這麼做的？

BW：沒錯，我們確實使用了同款雅馬哈 CS-80 合成器，但是我們的錄音技術完全不一樣。並且我們的任務也並不是要聽起來和原作一模一樣，所以也沒有必要去完全複製原作中的那種聲音。

正如我前面提到的那樣，我們需要創造出一種熟悉的感覺，但是同時又有一種「所有的東西都變了」的陌生感。CS-80 合成器當然在我們的創作裡佔了很大一部分，但是我們也用了很多「更現代」的合成器，基於 Prophet 08 的合成器同樣佔了很大部分。

影樂誌：你前面提到了一些為影片創作的主題，我其實很好奇的是，很多續集電影都喜歡再現原有的音樂素材，而這次《銀翼殺手2049》卻幾乎是在有意避免之前 Vangelis 創作的音樂主題。比如當 Rachel 再次出現的時候，也許有的觀眾會期待老的愛情主題會以某種形式再現，但是並沒有（原聲帶曲目「Her Eyes Were Green」)。那麼你和 Hans 以及導演是怎樣做出這些新舊主題配置的決定的呢？

BW：你提到的這個例子很有意思，因為那個場景裡 Rachel 的再現其實是 Wallace 對 Deckard 的折磨。我們給這部影片創作的一些主題其實並不是旋律性的，事實上其中的兩個主題是採用和弦進行（chord progression）的方式創作的。

這個時候的主題第一次出現在複製人被製造出（原聲帶曲目「Wallace」)，導演 Denis 把它叫作「造物主題」（Creation Theme），是用低音提琴在高音區演奏的和弦進行，聽著非常不舒服甚至不自然，因為低音提琴很少會在那麼高的音區非常安靜的演奏。

當 Rachel 再現的時候，表現的絕不是原作中浪漫的愛情，而是 Wallace 對 Deckard 的折磨，並且還是用 Wallace 自己創造的東西（注：指 Wallace 試圖重新製作的「新Rachel」）。這個時候如果用了原作的愛情主題，很明顯會讓觀眾出戲。如果我們用之前的「造物主題」來展現 Wallace 這個過於完美的創作（當然了，後面發現「她的眼睛應該是綠的」簡直讓人心碎），產生的衝擊是非常強烈的，甚至會讓人覺得 Deckard 可能要承受不住 Wallace 的折磨了。

還有其他的類似的很輕巧的主題，比如你在影片開篇字幕時聽到的鋼琴和弦，其實那個被我們叫作「謎題主題」（Puzzle Theme，原聲帶曲目「2049」，00:59處），它出現在每當 K 作出重大發現的時候，比如他發現了那個屍骨 DNA 上的序列碼，以及後來發現了那個小木馬。最後當我們揭開了 Deckard 女兒的真相，這個時候「謎題主題」和之前提到的四個音符的主旋律「小馬主題」融合在一體。

另一個有意思的主題是「Joi主題」（Joi Theme，原聲帶曲目「Rain」），第一次出現是在那場天台的雨中，然後還有那個非常美好的愛情戲以稍微黑暗的方式演繹，這個主題的基調實際上是和「奔波主題」（Traveling Theme）一致的，出現在原聲帶「Mesa」的前半部分（0:45左右）和片尾字幕的音樂裡。其實這些主題之間都互有聯繫。

所有的這些創作決定，都是為了能夠讓音樂更好的模擬出這樣一個複雜而又感人的故事。多數老主題並不適合這個新故事，並不是我們有意識的去避免使用老主題。

但是我必須要指出的是，原作中那種漸弱的聲音和那種式的質感，那種由 CS-80 合成器所創造出的獨特的聲音，以及那種合成管弦樂逐漸增強的風格，都是直接來源於 Vangelis 原作的創作思路，不過也是非常低調的。

影樂誌：確實如此。不過在結尾你們也用回了原作非常經典的「Tears in Rain」。

BW：對，幾乎是照搬。

對於我們來說，那一場戲是絕佳的將兩部影片聯繫在一起的時刻。就好像在《皇家賭場》（Casino Royale，2006）裡，經典的 007 主題直到影片快結束時才完整出現。

這裡其實也是類似的思路，在這樣一個非常美好而感人的場景放上這樣一段音樂，觀眾聽到那段旋律的時候可以上能夠產生一種精神的宣洩，也可以說是一種救贖感。這是 Denis 和 Joe Walker 的主意，然後我和 Hans 把這段旋律重錄了一遍。

影樂誌：你前面提到了貫穿全片的一個主旋律，而事實上影片中 K 對自己身份的懷疑也可以說是貫穿了整部影片。那麼這種人和複製人的「靈魂」的區別你是怎麼通過音樂表現的？

BW：沒錯，K 在整部影片中隨著他對事情真相的揭曉，他對自身的認知也發生了巨大的變化。所謂「複製人比人更像人」，那麼你得先定義什麼是「人類」或者「人性」。而 K 自己也說一個很重要的區別就是「擁有靈魂」。接著你就開始構思怎樣去表現「靈魂」。

對我來說，影片裡 K 去檢查 DNA 的那段給了我啓示。那段裡 Joi 說人的 DNA 是由四種鹼基組成，而她自己就只有 0 和 1 兩種。所以我們就想，我們也可以模擬 DNA，用四個音符來構建主題。於是我們的「靈魂」主題，或者前面說的「小馬主題」，就誕生了。之後我們通過對稱的方式，對這個主題進行擴展或者壓縮，但是說到底，核心仍然是這個四個音符，就像 DNA 的四種鹼基。

至於人和複製人的區別，我覺得在這一部其實已經不是主要的討論了。對於 K 來說，哪怕是被分娩出來仍然是複製人，那麼這又意味著什麼？

我覺得其實配樂很多時候並不需要給出答案，而是應該讓問題一直存在，讓觀眾能夠尋找他們自己的思路並作出自己的解讀。

影樂誌：你之前提到了這種非常低沈，近似喇嘛誦經似的人聲，作為「創造主題」的一部分。這個主題我們也可以在每次 Wallace 現身，或者當影片展現 Wallace 公司總部時出現。那麼為什麼會在這樣一部幾乎完全使用合成器的配樂裡出現這樣一個非常人類的聲音？

BW：Wallace 其實創造了一種近似宗教的感覺，他甚至可以說是在自我神化。Wallace 公司總部本身就有一種類似寺廟的環境，因此我們也想創造出一種能讓觀眾聯想到那些非常奇詭的宗教場所的音樂。

我們做了各種嘗試，你在這裡還能聽到類似寺廟敲鐘的聲音，這是受到了甘美朗音樂（註2）的影響，還有像東歐的僧侶音樂、蒙古呼麥（註3）這些看似毫無關聯但實際內在卻很相通的音樂素材，最終創作出了這種非常奇詭的宗教場所的音樂，來暗示 Wallace 給自己其實蓋的是一座神廟。

我們並不想讓觀眾一聽就知道「反派要登場啦」，而是讓音樂作為 Wallace 對自己作為「神」的形象的投射，使觀眾能夠鑽進 Wallace 的腦子裡探聽他的想法。

影樂誌：很顯然這段音樂是受各種世界音樂影響的產物，而原版配樂裡也有大量的世界音樂的元素，比如日本音樂，甚至中東音樂。那麼你是怎樣看待這種世界音樂的使用呢？

BW：沒錯，網路龐克的風格本身就受到了很多亞洲文化的影響，而網路龐克吸引我的地方，就在於這種多元文化的交叉與碰撞。所以我們在創作的時候也會注意到不要完全的去使用西方音樂的東西。

而使用合成器在這方面就給了我們很大的自由度，因為我們可以從最開始就根據這些不同文化的音樂的影響來打造我們想要的聲音，但又不是直接照搬這些文化的聲音，這對於給影片中那些現實裡並不存在的東西構建聲音是非常有用的，比如那個速讀器。

影樂誌：還有一個場景的配樂我想談談，就是最後高潮的打鬥戲。那段音樂是一個非常長而且幾乎沒有打斷、包含了好幾個主題的完整音樂片段，再與非常驚人的畫面相結合，令人印象非常深刻。那麼這段配樂是怎樣創作的？為什麼會選擇這樣思路？

BW：這段其實完全是 Hans 的主意，部分來自於之前創作的組曲。原本我給這場戲配上了一段非常稠密的動作音樂，非常具有衝擊力和攻擊性。這其實也是非常自然的給動作戲配樂的思路。但是當音樂和畫面結合起來，總是感覺不對，因為太過於表面，而沒有點出這段戲背後更深的含義。於是 Hans 馬上提出應該反其道而行之，把節奏放慢，最終把那段非常具有宿命性的高潮展現的非常到位。所以說這裡的功勞都是 Hans 的。

影樂誌：你剛才提到的這段組曲，包括像 Hans Zimmer 以及一些其他的作曲家都會在真正開始「配樂」之前寫這些非常長的組曲，那麼對於你來說，在創作初期寫這些長組曲對整個創作有什麼樣的幫助？

BW：

寫這樣的長組曲對於作曲家和導演的溝通是非常有用的，它讓你們不用在一開始就去探討怎麼去配合影片的剪輯節奏去給某個場景「踩點」，而是能夠和導演建立一種對影片宏觀甚至哲學上的理解。

因為這部影片的剪輯師 Joe Walker 本身就是個很棒的音樂人，所以在這部影片裡，寫長組曲還有另一個好處。也就是在我們寫好組曲後幾天，他就把我們的組曲剪到了影片裡，其中很多處理甚至一直被保留到了最終的成片裡。

長組曲給了這些電影人更多的自由度，甚至從某種意義上來說，他們已經成了我們這個「樂隊」的一員，讓我們的合作更加緊密。另一方面，這個過程也好像一種試驗，讓你在很早就對哪些場景需要什麼樣的音樂有了一個大致的印象，這樣也為你在之後真正為某些場景創作具體的配樂節省了時間。這也確實是 Hans Zimmer 非常獨特的創作方法。我在遇到他之前完全不知道這種方法，但是現在幾乎每部作品都會用，而且每次都會帶來非常棒的溝通與試驗。

影樂誌：談這個影片自然無法繞過影片攝影指導 Roger Deakins 帶來的非凡的畫面與色彩，那麼你們在創作的過程中能否看到最終的畫面效果？你們是怎樣讓音樂和如此的畫面更好的結合的？

BW：我們其實很幸運，因為我們開始創作的時候，看到的已經很接近最終成片的視覺效果了。如此具有衝擊力的影像和豐富的色彩，讓我們馬上就意識到了我們的音樂一定不能喧賓奪主，讓畫面去講故事就足夠了。因此整個影片很多時候其實都是很寂靜而沒有配樂的，還有很多時候音樂只是非常脈絡性質的。

比如當 K 慢慢走進拉斯維加斯荒廢的賭場，包括後面看到了那些蜜蜂，你只聽到了三聲低音鼓。實際上我們本來為這段寫了很有旋律性的音樂，畢竟這段沒有對白。但是這段戲的視覺衝擊力實在是太強了，最終我們發現唯一能夠配合這段影像的音樂，就是最簡單的幾聲鼓響，配合著 K 的腳步聲。當然，這部影片的聲音設計也是非常棒，聲音中也帶有配樂的節奏和韻律。我們共同的目標就是實現導演 Denis Villeneuve 的構想，並且各部門之間也不能壓倒對方。

影樂誌：確實如此，這部影片聲效和音樂的配合可以說是非常完美了，但是你們在進入這個項目的時候影片已經有粗剪，後期製作也開始了，那麼聲音部門有沒有在你們創作配樂的過程中根據你們的創作進行重新調整？

BW：當我們進組的時候，聲音團隊幾乎已經工作了一年了，這個時候的聲效已經非常詳盡，甚至可以說接近完成了，而在我們的創作過程中和他們的配合是非常緊密的，我們幾乎每三四天就會收到他們的更新，然後來調整我們的音樂，所以整個過程還是很順利的。

影樂誌：說到聲音，今年您參與的《敦克爾克大行動》同樣是一部在聲音設計上令人印象深刻的作品，而你之前也和 Dario Marianelli 參與了另一部「敦刻爾克」題材的影片《贖罪》。你怎麼看待兩個作品對同一個歷史事件完全不一樣的處理方式？你在《贖罪》的參與對《敦克爾克大行動》是否有一定的幫助？

BW：這兩部作品真的是差別太大了，先來說說 Christopher Nolan 的《敦克爾克大行動》。

其實我覺得我並沒有什麼功勞，畢竟那首曲子是 Sir Edward Elgar 原創的，我只是做了少許的修改。但是音樂在情感上的衝擊完全來自於 Elgar 的原作，而結構則是來自導演本人和那部影片的音樂編輯 Alex Gibson。我實際上扮演的更多的是引導者的角色，把節奏放慢，同時在配器上去掉那些氣勢宏大的部分，留下最核心也是最精華的部分，最後再通過 Alex Gibson 的編輯，並在 Hans Zimmer 的監督下完成的。整個過程非常有意思，我也很感激能夠參與到這樣一個團隊中。但是說真的，那首曲子的效果，我得全部歸功於 Elgar。

而對於《贖罪》來說，我也基本上不能說我有什麼功勞，我只是配器並指揮而已。和《敦克爾克大行動》不同，那是一個非常令人心碎的愛情故事，而那首曲子「Elegy For Dunkirk」我也覺得是 Dario 寫過的最美的旋律之一，非常好的結合了他的原創素材和已有的贊美詩（注：指「Dear Lord and Father of Mankind」）。這麼一說，其實這兩部作品還真有一些相同點。但是我不覺得我在參與《敦克爾克大行動》的配樂時從《贖罪》中得到什麼啓發。

影樂誌：《牠》是你今年另外一部非常成功的作品，而當下的很多恐怖片，配樂總是想通過駭人的聲音來驚嚇觀眾，但你的恐怖片配樂，包括之前的《救命解藥》，你總能在驚嚇觀眾之餘，還能留下非常美妙的旋律。那麼你是怎樣掌握這種平衡的？

BW：對於《牠》來說，其實我在創作的時候更多的是把它當作一個冒險片而不是一個恐怖片；《救命解藥》我是把它當作一個心理驚悚片；《安娜貝爾2：造孽》則充滿了悲劇元素。

回過來講《牠》，這部影片對於我來說是一個夢寐以求的機會。首先，影片的 80 年代背景讓我能夠有機會向包括 John Williams、Alan Silvestri、Jerry Goldsmith 這些作曲家當年為那些傑出的冒險題材影片創作的配樂致敬。而另一方面，這個故事又是有關成長的，尤其是這些小演員之間非常強烈的化學反應，構成了整個影片的核心。當然，小丑 Pennywise 有他自己的主題，而影片也有很多驚嚇，但說到底，影片的核心還是非常富有感染力的情感，因此我的配樂也把重心放在了這個方面。

影片的導演 Andy Muschietti 同樣也是一位非常有才華的藝術家，讓影片不僅僅是驚恐而更多的是感人，也有很多的幽默。也許這就是為什麼這部影片能如此成功，因為多數觀眾都能在其中看到自己的影子，影片的幾個主角都是「局外人」，而多數觀眾也有這種「局外人」的經歷。而這部影片也確實是能夠給人希望、激勵的，因此讓我能夠創造出主題鮮明的音樂。

影樂誌：那最後也非常感謝您抽出時間接受我們的採訪。您解決了我們對這部作品很多的疑問。我們也非常期待您未來的作品。

BW：謝謝，我也很榮幸！

《銀翼殺手2049》原聲帶試聽（2017）
https://open.spotify.com/album/5kSUsy5FU3Wcxd4DBvXFm4

《銀翼殺手》原聲帶試聽（1982）
https://open.spotify.com/album/6NkuCdMz5tGmHbOXAWbtCW

註1：織體（Texture）是作曲時一種旋律、節奏、和聲等組合的方式，且可以之衡量作品的音響品質，織體的指標往往考量到旋律、節奏、和聲的密度或厚度、音程的寬廣度。

註2：甘美朗是印度尼西亞歷史最悠久的一種民族音樂，又以峇里島及爪哇島的甘美朗合奏最為著名。主要的樂器有鋼片琴類、木琴類、鼓、鑼、竹笛、撥弦及拉弦樂器，有些曲目亦可以加上演唱者。甘美朗除了成為印尼的宮廷和宗教音樂，也對二十世紀的西方音樂影響很大。

註3：呼麥，又稱喉音唱法，是一種典型運用泛音的歌唱方式（歌者能在一個持續的低音之上，同時唱出另一個像口哨聲的高音），被蒙古族、圖瓦人和位於阿爾泰地區的蒙古族、阿爾泰人、布里亞特人、通古斯及楚科奇族應用在民俗音樂裡。

（註解文字來源：wikipedia）