今年的金馬影展，因為李安和影展團隊的邀約，我們很榮幸能夠現場聽到奧斯卡最佳配樂—加拿大作曲家麥可·唐納(Mychael Danna)來台分享電影配樂的經驗。在 11 月 25 日這天，主辦單位邀請台灣知名音樂人雷光夏來擔任主持人，來自全台各地的電影、音樂愛好者齊聚一堂，小編也到現場一睹大師風采，以下是當天的分享全記錄。

和導演建立關係是配樂前很重要的一環

Danna 分享他在創作的時候，一開始會先去跟導演深聊，建立和導演與作品間的關係。為什麼導演願意花費這麼多年的時間去拍攝這些作品？想帶給觀眾什麼？這都是在溝通時必須聊到的。

「這是他生命的一部分，我要去跟他挖掘這個東西。因為藝術的創作就是一連串不斷決策的過程，你在創作的時候面臨的是一張空白的紙、空白的布，你要在上面畫高音譜記號還是低音譜記號呢？要幾拍呢？要什麼調呢？這是一連串的決策過程，所以你了解整個導演的精神，他想要傳遞的作品是什麼的時候，這一切是很自然的浮現、流洩出來的。」

和李安合作的經驗

和李安合作過《冰風暴》、《與魔鬼共騎》、《少年PI的奇幻漂流》、《比利·林恩的中場戰事》的 Danna 在被問到跟李安合作的想法時，他表示自己對李安其實是又愛又恨的。

他說：「我們在電影圈沒有看過這麼不遺餘力地去挖掘故事的核心精神跟生命的人，所以他會把我們逼到死路、逼到絕境去，讓我們非常的痛苦，可是我們又非常的敬愛他，因為他也跟我們一起共感這個痛苦，共感這個難過的過程。」

「所有的電影執行製作都是不容易的，所以在製作過程中，我們必須不斷的突破，如果有些原以為拍不出來的題材被拍出來了，就是對整個社會、整個人類最好的禮物。」

他以《少年PI的奇幻漂流》為例，之前有機會拍攝這部片的導演們都覺得這內容無法被拍成電影，所以李安在得到這個機會後，還沒拿到劇本前就打電話給他：「你要做這個配樂，因為你是加拿大人，這是一本加拿大著作，而且你娶了印度老婆，和印度的連結非常深，所以非你莫屬了。」當時 Danna 心臟跳得非常快，也提到在看少年PI這本書時，覺得這本書太完美，不能想像這樣的內容能被拍成電影。「但我卻要幫他寫配樂，而我們後來真的把它製作出來。」

「跟李安合作這件事，就是他會逼你去生命最黑暗、最深沈的角落去面對你的不足，但要一起去突破、一起走過。」

從討厭好萊塢電影配樂到得奧斯卡獎

在做電影配樂前，他主要做的是劇場配樂。過去的 Danna 曾在訪問中提到很討厭好萊塢那種氣勢滂礡的電影配樂，並提到像 John Williams 那樣的配樂正是他不喜歡的。他的第一部電影配樂是艾騰伊格言導演的《闔家觀賞》，沒想到在這個「第一次」後，就有越來越多導演找上他，從小品到好萊塢商業電影大片都找他做過電影配樂。

2013 年，Danna 以 《少年PI的奇幻漂流》和 Johh Williams 的《林肯傳》同時入圍奧斯卡最佳配樂：「大家可以想像得到我在類似場合可以常常遇到他，他真的是一個好人，我有時候也會覺得後悔當時講了這些話，還被寫在書裡面，所以大家都知道我對他的言論和想法了。但是參與越來越深之後，我對配樂已經有不同的看法。」他提到配樂做久了，能夠了解作曲家們所做的各種決定。

從生活中得到多元文化的音樂啟發

在《少年PI的奇幻漂流》，你能聽到教堂的聖詩和印度吟唱；在《小太陽的願望》裡，你能聽到一點墨西哥音樂，還有一點東歐的手風琴；或是在《冰風暴》裡面，能聽到峇里島的夜景。

聊到 Danna 和世界音樂的關係，就不能不提到他的出身。在加拿大多倫多郊區長大，並從小就在教堂看著爸爸唱聖詩的他，獲得許多來自多元文化、宗教所帶來的養分。他認為要去觀察不同的文化、並理解它，反而能讓創作更活潑、更有生命力。像是在少年PI裡面，聖詩和印度頌唱的結合，就是讓兩種不同宗教文化裡的東西在同一個地方獲得了共識。

Danna 在爲好萊塢配樂前，大部分是在多倫多做劇場配樂，在那邊因為不受限制，所以能夠寫自己喜歡的音樂，去實驗、去做不同的劇場配樂，這也讓他在創作電影配樂時，能夠更無邊際的自由發揮：「我心裡就沒有既定電影配樂應該是什麼樣子，所以是很自由發展的，也因此才能繼續延伸、發展，直到現在。」

如何在電影配樂中追尋世界音樂：以《意外的春天》為例

「在創作的時候要先知道作品的調性適合什麼樣的東西，定義之後，就知道要去找什麼樣的音樂、尋求什麼樣的配樂方式。」

Danna 以《意外的春天》為例，這部電影講的是一個小鎮在校車意外後所發生的各種情節，但情節的核心卻是來自德國，一個魔笛手覺得被村莊背叛所以復仇的故事。Danna 跳脫以往的思考方式，不從電影情節本身來創作配樂：

「我決定配樂要描繪的是魔笛手的故事，用這故事來作為電影的襯樂，不用配樂去描繪整個電影的劇情跟情節，這裡面就需要一些中世紀的元素，所以還是要對歐洲人有一點異國的、一點特殊的。當時就找到了波斯笛，或者說是伊朗笛，就是 Persian Flute 這樣的元素，我們請到大師飛來多倫多，也請來多倫多這邊的管弦樂團一起來做不一樣的合作。」

電影配樂中若要使用到不同民族樂器要怎麼做？除了邀請樂手來合作外，Danna 提到他們也會直接走訪當地，不一定是用採樣的方式：「採樣有時候不一定能得到那麼真實、當地、或是符合故事的元素，我也很喜歡做的事情是實際走訪，到當地直接去找大師、音樂人錄製，我也覺得這是回饋給當地的音樂與文化的方式，你付款給那個地方，讓當地的文化和音樂能夠繼續傳承下去，用這方式來追尋世界音樂來整合到作品裡。」

如何和不同的民族樂器樂手溝通

「做電影配樂目的性是很清楚的，該如何跟這些樂手溝通，可以讓他們即興嗎？或是要給他們什麼樣的指示？或是你會寫好譜給他們嗎？這是比較技術性的問題。」雷光夏問。

Danna 說，好萊塢大部分作曲家都是在錄音室寫好一個譜，再請演奏家演奏後，會和他們一起看譜討論要調整的地方，像是：「這邊感情再多一點」、「哪邊再少一點」之類的。他也提到和非西方的音樂工作者合作時，比較傾向直接聊，時常要面對面地談，去了解他們的音樂和樂器的特質，藉此聊出「我這邊可以用什麼樣的方式去呈現」或「演奏的風格、方式」，而不是要他們直接照著譜演奏。

「像是《雨季的婚禮》的配樂有8成是寫好的譜，剩下的2成是跟樂手聊天聊出來的，就是即興的發揮，去暸解彼此，知道要怎麼樣創作，讓兩邊共同達到想要的成果。」

其實他就像是導演一樣，把這些聲音、音樂的元素集合起來，並重新調製，去符合電影的需求。雷光夏也認為在做電影音樂的過程中，跟導演學習，也去跟不同的音樂家學習，是一個可以不斷學習的過程。

一人創作跟集體創作的差異？

弟弟 Jeff Danna 也是一位作曲家，兄弟倆合作過《帕納大師的魔幻冒險》、《送子鳥》、《戰火下的小花》等電影配樂，主持人問到兄弟一起創作和單獨創作的差異時，Danna表示：「作曲家其實很孤寂的，我很少像現在這樣坐在這麼多人面前，共處一室，常常都是自己一個人在黑暗的房間裡面做事，一天12小時、14小時，一個禮拜六天，這樣獨自創作。」

「所以跟弟弟創作是一個很有趣的過程，有很多原因，像我們兩人接觸不同的案子，比如說動畫片，是不一樣的挑戰跟過程，因為弟弟也是一個作曲家，所以我們合作時可以碰撞出一些火花，是一種競爭的關係，比如說他這段 cue 寫得比我好，我就會上緊發條。」

跟弟弟一起創作除了會激盪出更好的火花外，他也提到兄弟倆會一起去開會，開完會回程路上還可以一起嘲笑在會議中各種不合理、或好笑的事情，這樣在會議中如果不太愉快時，至少不用自己一個人孤單地想事情。

在好萊塢見怪不怪的「影子作曲家」

好萊塢很多作曲家在面對龐大的案量時，常採用的做法是請所謂的「影子作曲家」，也就是寫手來幫忙寫曲子。但他不太喜歡這種做法：「會感覺自己很像工廠的經理在管控流程，我覺得這可能會很影響品質，所以比較喜歡自己寫、自己創作。」

他提到最早在多倫多的時候，因為接觸的都是獨立製作，所以已經很習慣一人獨立完成所有配樂，所以剛到好萊塢的時候很震撼，對這種產製音樂的方式感到驚訝。但隨著在好萊塢待越久，他越來越能理解這麼做的原因：「我可以理解，他們在製作的是一種產品，有時程在追趕的。」

有別於影視工業成熟的好萊塢，雷光夏認為台灣的電影製作資源雖然沒有好萊塢雄厚，但創作者也很努力的用自己的方式來表達：「針對不同電影的製作系統出來的作品不同，工作的態度也會不一樣，你很難說孰者為優，孰者為劣。像我覺得台灣還是很努力的手工業，但我們的確也產出了很多不同的、很棒的電影，有很棒的導演，我覺得這也是我們的工作方式。我們的資源是比較少，可是我們可以盡力地把電影的精髓表達出來。當然好萊塢就是另一種工作方式，影響力也是非常大的。」

好萊塢的配樂流程

不只在好萊塢，常常有人會把「電影配樂」跟「原聲帶」混為一談，Danna 解釋配樂的功能是用來導引電影中不同片段的情緒、背景，而不是作曲，原聲帶是由另一個部門分開製作的。

在配樂製作流程上，他一開始會先跟團隊聊過，知道有哪些角色、情節、片段，他們會告訴你哪一段需要配樂、哪一段停下來不用音樂：「這樣我就知道這邊要配一個很悲傷的、這邊要很快樂的、這邊要描述角色情感的…」，每一段要做出來的音樂叫做 cue，做出來後，可能抓兩個禮拜的時間做出 mockup，用軟體來模擬配樂。

他會用軟體產生出假黑管、假長笛、假小喇叭、假的弦樂團來模擬聲音後，再請團隊來聽，然後再根據他們的意見去調整，最後產出完整版後，再請樂團演奏，最後把它 mix 到整個電影的音軌裡面，這樣就完成了。最後再看預算再決定要請大樂團還是小樂團演奏。

藝術片和商業片的配樂差異

聊到藝術片跟商業的差異，Danna 將這兩種類型形容成一個光譜：「沒有絕對的藝術電影、絕對的商業電影那麼極端，有時候只是比例不同而已。像是電影花這麼多錢，一定也要平衡商業價值才有辦法回收。」

他也分享這兩種類型在合作上的差異：「我們跟比較獨立製片、獨立導演合作時，感覺是一對一的合作，是一種對話。這作品就是我跟導演一起聊完後所創作的配樂作品。可是如果是大製作，現場會有很多意見跟聲音，假設現場有八個人在聽我的音樂，有導演、製片、音樂總監、剪接師等等，每個人都會給你不同的意見，像是這音樂『太難過了』、『太開心了』、『慢一點』等等，你得用技巧將這些完全不同的意見揉和在一起，創造出讓大家都滿意的作品，這是作為電影配樂師一個很重要的技能。」

回到獨立製片，因為比較沒有商業利益在其中，可能一小時只給作曲家 10 塊美金，Danna 認為這時候就可以直接一點說：「你把我開除吧！不喜歡就這樣囉。」

作曲家在配樂時會被陷在作品的情緒中嗎？

有些演員在演完一些角色之後，過了好幾個月、甚至一、二年才走出那個角色。那麼，作曲家在配樂時會被陷在作品的情緒中嗎？

提到「內心被困住」的經驗，Danna 提到如果作品反映了他外在的生命時，會比較有感觸。他提到在做《雨季的婚禮》配樂時，要到印度錄音，當時剛好要跟印度太太結婚，所以順便帶著未婚妻到印度採買結婚用品。像這樣和生命經驗交映的巧合會讓他在創作時，更有感覺。雷光夏也提到自己在《雨季的婚禮》聽到談情說愛的部分，也感受到其中的浪漫、甜美，甚至猜想那是不是 Danna 跟妻子相遇的時刻。

雷光夏在這段也做了小結：「我覺得任何用藝術去揣想創作者真實生活是不需要的，只是創作者心裡會常常有偶然的巧合，彷彿這個創作來得正是時候。」

得奧斯卡後，人生有什麼轉變？

以《少年PI的奇幻漂流》配樂獲得奧斯卡和金球獎後，Danna 幽默的分享在頒獎典禮結束後的小插曲，要搭機從洛杉磯返回多倫多時，因為買不到連在一起的機位，覺得很累、很沮喪，想說「真的不行嗎？」，於是他靈機一動：「我就從包包拿出我的奧斯卡獎杯，然後放在櫃台上說：『真的不行嗎？』因為是在洛杉磯，所以人員查了一下，馬上就空出兩個位置了。我是唯一一次這樣使用我的獎項，覺得有點羞愧，跟大家道歉。」（語畢，全場大笑）

但認真提到得獎後的影響，他表示蠻負面的：「我經歷了一段低潮，在得獎後的一年遇到瓶頸。過去做音樂都是比較實驗、窩著玩自己的音樂，我不覺得大家會看我，所以就做自己的事情。在得獎後，鎂光燈都照在你身上，我很擔心別人會一直去放大看我的作品，反而什麼事都做不了，那一年比較低潮，後來就走出來了，所以得獎的確是有這樣的阻礙存在。」

給正在努力的人，他想說的是…

Danna 最後想告訴所有在努力的朋友們，包括攝影、寫作、創作或廣告公司的小AE等：「有時候你會覺得過往人生很多迂迴是不合理的，對未來所謂的偉大是沒有幫助甚至是沒關聯的，其實就是這些迂迴跟小小的曲折造就你的不同，你要擁抱這個不同。」

「比如說我現在是電影配樂了，有人覺得在學校樂隊表演薩克斯風是很羞恥的事情，出社會也不提這件事，或是以前在鄉村樂團待過，以後就不講這件事。但其實就是這些差異讓你跟左右朋友有了不同，這獨特也造就了你站在今天所在的位置，所以這些東西正是大家所想要知道的。這些真實、這些獨特造就了你之所以為你，所以才珍貴，我要鼓勵大家要擁抱這個真實、這個獨特，只有你才有，造就了你跟大家的不同。」

觀眾提問Q&A

Ｑ：因為您得過奧斯卡獎，所以也是奧斯卡獎影藝學院的成員，每年可以參與奧斯卡獎的評選與作曲的投票，每年都有幾十部電影有這個資格，很好奇每部片的音樂你都會拿來聽嗎？你會用什麼標準去評選什麼樣的作品應該得獎？

A：的確在影藝學院有這樣的評選過程，今年有個很特別的變化，今年會讓小評審團先聽過所有的作品，選出決選的 15 到 20 部，我們再根據這些決選名單來做出選擇，順帶一提我有投給 John Williams。

Ｑ：除了電影配樂外，您還做過影劇的配樂，其實我們知道影劇上的內容相較於電影會比較不穩定，有更多的變化，我想請教電影配樂跟戲劇配樂，您會以什麼不同的方式來面對它？

Ａ：因為像 Netflix 這類串流平台興起的關係，我們現在講到電視跟電影的差別已經越來越模糊了，但兩者還是有些差異，最主要差異是「製作的流程」。

電視有時候製作流程會抓比較緊，在一個月前大概會知道要寫什麼樣的東西，先將草稿交出去。但在拍攝完成到剪接的過程中，很短的時間，大約在 7 到 10 天內，有時候他們甚至只會給你一些筆記，告訴你什麼地方要微調，最後可執行的時間可能只有 2~3 天。但我蠻喜歡這種快速的挑戰，在短時間內完成配樂的工作。我也很感謝他們整合筆記給我，而不是給我很多不同意見，讓我無所適從。

Ｑ：我第一次看到您的配樂作品是多年前的《八釐米》，這部電影用到很強烈的世界音樂，從您剛才的分享中，也了解您在世界音樂的造詣。想聽您談一下在《八釐米》在世界音樂的使用，像之後您也寫過一部《雪地迷蹤》，您有蠻多作品在處理犯罪題材，想聽您是如何用音樂來揣摩這些變態、恐怖罪犯的心境。

Ａ：我常跟電影導演共事合作，這其實就是跟怪人合作最好的實驗，所以我很有經驗沒錯。剛您提到《八釐米》這部作品，我用的是摩洛哥的音樂。這部講的是尼可拉斯凱吉所扮演的偵探角色在追蹤案件時，被捲入危險漩渦的過程。我發現摩洛哥音樂有這種讓人迷眩、漩渦、有一種加速的效果，我覺得有點催眠的效果，非常適合使用在裡面。

另外講到描述犯罪、變態的時候，的確是要揣摩、描寫他們的心境，但不是要把他們差異、特殊化，要描述的反而是如何讓看似大眾的他們，在其中的殊異性。音樂當然可以一開始就表現得很奇特，讓大家一聽就覺得怪異，我要做的反而不是這樣，是要在普通、大眾的表象中，去突顯他們的不同。

Ｑ：您身為一個作曲家，應該是對自己的音樂有想法的，你前面有提到製作人通常都是一些怪人，想知道你是怎麼跟這些怪人溝通的，包括你合作過的導演跟音樂家。

Ａ：其實每個人都是怪人，不只是藝術家或是創作人，但每個人都有值得聆聽的地方與欣賞的地方。導演這種人其實是很獨特的存在，要做一件事就不眠不休的持續投入三年在其中，非常的堅持，身邊很多人會告訴他「你這東西不會成功，會失敗」，但他們還是做得到。

跟導演溝通反而是容易的，因為他們有很明確的想法，有非常堅持的東西。跟他們聊過、談談他們的作品後，就會知道怎麼跟他們共事、合作。至於作曲家跟音樂人的話，我們共同的語言就是「音樂」，他們也有自己堅持跟擅長的事情，要溝通起來也是非常容易的。

Ｑ：我很喜歡泰瑞·吉連導演的《帕納大師的魔幻冒險》，這部電影當初在希斯萊傑過世後，換了三位不同的演員來飾演同一位主角，不知道您當初為這部電影作曲的時候，有沒有因為這情況而改變了作曲的方向？以及與泰瑞·吉連導演合作有沒有一些有趣的合作經驗可以分享？

Ａ：《帕納大師的魔幻冒險》的確是一部很特別的作品，當時在倫敦三分之二的外景都已經拍攝完成了，準備到美國拍剩下的景的時候，希斯萊傑就過世了，當時製作人就說「我們要丟掉這部片，拿到保險金就沒事了」，可是導演說他想要救救看，他說「給我一個禮拜的時間」，然後他就做一件很奇妙的事情，他就把三大演員叫進來，最後呈現方式就是希斯萊傑到了一個地方，就會轉換成裘德洛的形象。

我們在音樂上也有一些想法上的差異，當時的想法就是要讓觀眾了解這部片的連貫性，讓他們知道「他長得不一樣，但還是希斯萊傑那個角色」。我是跟我弟弟 Jeff 一起做這部的音樂，最後就是用這連貫的方式讓大家知道，最後的呈現非常奇幻，也保有魔幻性在裡面。

Q：我想請問一下 Danna 在創作配樂需要多少時間才會做出自己滿意的作品？製片方可以給予充分的時間嗎？如果電影拍攝延遲，您又遇到檔期衝突的話該怎麼辦？

A：你這問題非常好，這是我們電影配樂常一起聊的問題，我們常遇到各種檔期衝突，比如說現在有個作品是一月份接下來的，然後預定在七月四日美國國慶要錄製，結果拖到十一月中，長達三、四個月的拖延，我手頭上還同時有三個案子在執行，所以可以理解為什麼會有影子寫手，因為要想辦法讓事情順利的執行下去。當你原本預定要用一週寫 20 分鐘的音樂出來，但因為另外一部作品拖延了，變成這禮拜就要多寫 20 分鐘的音樂，其實是蠻強人所難的事情，不容易做到，要怎麼去協調工作是很大的重點。

我常鼓勵年輕的配樂師跟作曲家，你的寫作、音樂創作只佔了工作時間的四成，剩下時間是要鼓勵別人，讓別人對你有信心，讓他們相信我要負責這一億五千萬大製作的情緒核心，就是配樂跟音樂，我是做得到這件事的。我要讓人家相信我做得到，而我的確也可以完成這件事，這是一個很大的重點。

而製片商拖延的時候不會跟你道歉，這很正常，你要想辦法把事情做完，我自己的經驗就是 14 小時大約能寫出 10 分鐘能用的音樂，一般好的作曲就是一天能產製 2~3 分鐘的音樂，你自己再去算一下需要多少時間才能完成需要配樂的長度。

活動現場照片提供：台北金馬影展執行委員會